1923

1923 Saison 2

QUEL A ÉTÉ LE POINT DE DÉPART DE VOTRE TRAVAIL SUR 1923 ?
Tout a commencé il y a un moment déjà. Le studio de Bogotá avait travaillé sur 1883 et la première saison de 1923, donc une relation de confiance existait déjà avec la production. Quand la saison 2 a été lancée, c’était une suite naturelle. On avait déjà certains assets et une bonne connaissance de l’esthétique et du pipeline, donc on ne partait pas de zéro.

AS-TU ÉTÉ PERSONNELLEMENT IMPLIQUÉ SUR 1883 ET 1923 ?
J’étais lead artist sur 1883. Je n’ai pas travaillé sur la première saison de 1923, mais c’est notre superviseur compositing, Jonny Munevar, qui en était responsable, avec Nicholas Seal en tant que superviseur VFX. Pour la saison 2, j’ai eu l’opportunité de prendre le rôle de superviseur VFX.

 QU’AS-TU RESSENTI EN ACCEPTANT CE NOUVEAU RÔLE ?
Je suis fan de la série depuis 1883, donc j’étais très enthousiaste, mais aussi un peu stressé. Le niveau de qualité était déjà très élevé, et je savais que je devais m’y conformer. Mais après notre première réunion avec Mike Brazelton, le superviseur VFX côté client, je me suis senti rassuré. Il est très accessible et a un esprit de collaboration.

« Le niveau de qualité était déjà très élevé, et je savais que je devais m’y conformer. Mais après notre première réunion avec Mike Brazelton, le superviseur VFX côté client, je me suis senti rassuré. Il est très accessible et a un vrai esprit de collaboration. »

À QUOI RESSEMBLAIT L’ÉQUIPE POUR CETTE SAISON ?
On a gardé une certaine continuité par rapport à la saison précédente. Jonny Munevar est revenu en tant que superviseur compositing, et j’ai rejoint l’équipe cette saison en tant que superviseur VFX. Antonio Mendoza est arrivé comme superviseur CG, et Lina Gordillo comme productrice. Du côté des artistes, l’équipe a évolué en fonction des disponibilités, mais on a toujours veillé à avoir au moins un artiste senior par épisode pour gérer les shots les plus complexes.

QUELLE A ÉTÉ VOTRE APPROCHE POUR RECRÉER L’ÉPOQUE ?
La majorité des décors étaient déjà adaptés à la période historique au moment du tournage, donc on a eu peu de corrections à faire, sauf pour une séquence dans un train. Là, on a dû supprimer des éléments modernes et en ajouter d'autres pour coller à l’époque. Le plus gros défi a été d’ajouter la neige. La production s’attendait à des chutes de neige pendant le tournage, mais elles ne sont jamais venues. On est donc intervenus pour ajouter de la neige, notamment sur les paysages et le toit du manoir. Le travail était subtil, mais très efficace.

 AVIEZ-VOUS DES RÉFÉRENCES VISUELLES POUR LES SÉQUENCES DE NEIGE ?
Oui, Mike nous a partagé des références issues des saisons précédentes pour nous guider. Une des zones clés était la reconstitution des Bitterroot Mountains, un asset sur lequel on avait déjà travaillé. On avait des références visuelles solides pour rester cohérents avec le style de la série.

QUELLE ÉTAIT LA SHOT LA PLUS COMPLEXE ?
La séquence des wapitis dans l’épisode 1 a représenté un véritable défi, à la fois complexe et exigeant. Même si ce n’était pas notre première création de créatures -Nicholas et David avaient déjà réalisé une girafe et un groupe d’antilopes pour la saison 1- cela a tout de même été une grande expérience d’apprentissage pour le studio. C’était très exigeant techniquement, on a mis beaucoup d’efforts dans le modeling, le texturing et l’animation pour rendre le tout crédible.

QUELS ONT ÉTÉ TES PRINCIPAUX COLLABORATEURS SUR CE PROJET ?

On a été très bien soutenus par les autres équipes de FOLKS. Amélie Goursat, à Montréal, nous a beaucoup aidés pour le grooming du pelage des wapitis. Elle avait déjà travaillé sur une autre créature et a su adapter son approche avec un grand souci du détail. Gabriel Beauvais, notre Directeur des Créatures, a joué un rôle clé dès le départ. Il nous a guidés sur l’anatomie et les techniques de modélisation, ce qui a vraiment rehaussé la qualité. On a aussi beaucoup collaboré avec l’équipe de Mumbai, notamment sur les matte paintings pour les shots du manoir enneigé. On avait préparé une base de travail pour la neige, et ils ont utilisé notre méthode pour l’appliquer sur environ 17 ou 18 shots. Le résultat était excellent.

 ENVISAGEZ-VOUS DE TRAVAILLER À NOUVEAU SUR UN AUTRE PROJET DE L’UNIVERS YELLOWSTONE ?
Oui, absolument ! On aimerait beaucoup continuer. On a construit une vraie relation de confiance avec les clients. Ils nous confient de plus en plus de travail à chaque saison, et ça compte beaucoup pour nous. C’est exactement le genre de projet qui nous pousse, tant sur le plan technique que créatif.

« On a construit une vraie relation de confiance avec les clients. Ils nous confient de plus en plus de travail à chaque saison, et ça compte beaucoup pour nous. C’est exactement le genre de projet qui nous pousse, tant sur le plan technique que créatif. »

 Y A-T-IL UN ASPECT DU TRAVAIL VFX SUR LA SÉRIE QUI POURRAIT SURPRENDRE LE PUBLIC ?
Oui, la séquence du manoir enneigé en est un bon exemple. Si on compare la shot originale à la version finale, c’est le jour et la nuit. La shot d’origine montrait des feuilles d’automne et des arbres secs. On a dû supprimer les feuilles, reconstruire les arbres et ajouter de la neige sur tous les éléments. Et pourtant, quand on voit le résultat, impossible d’imaginer que tout ça est faux.

NOTRE ÉQUIPE

The visual effects in '1923' were made possible by the talent and dedication of our team at FOLKS, led by:

Superviseur des effets visuels | Alejandro Velasco
Productrice des effets visuels | Lina Gordillo

Superviseur des effets visuels | Brian Kubovcik
Productrice des effets visuels | Navi Atwater

1923 Saison 1